呼吸° 創° 本意°

昨日看「多空間」（Y-space）演出《呼吸II – 現象》（第二次版本），感覺是一份簡靜的享受。在貝克特的世界，很少出現這一種「呼吸」的「現象」：澄淨的本意。不是說作品全然達到這境界，享受是目睹的身體，一點一滴的重新學習進入體味的過程，面向的赤裸和真實。《快樂的日子》裡的Winnie，似乎幾經自我糾纏和爭論，到最後才明白淨的本意（最少這是我的詮釋）。

今日環觀香港，可抱著如此心性進行「表演」的實在稀罕，能有如此心意，畢竟是十分珍貴的。誠然，回看去年在牛池灣文娛中心《呼吸II》的首演，沒想過它可以踏過如此一大步，這次才真正開始與「呼」「吸」的「現象」對話。邱立信的現場演奏，似是「呼吸」的根本精神，直透心、神和物間的韻流，讓之相互感動對方，形成了一股難得的、似疏離亦親近的感覺。他的手，是意的延伸，觸及的物器，其樂無窮。他提出的「框架」（也是曾文通和馮國基的舞台），正是舞台行動者要感悟進出的氣場，呼吸其中，其「戲」，氣也！

呼，吐氣之意。莊子《刻意》中曾說：「吐故納新」！呼吸，命之所以。奈何天地人間，風雨自如難料，因其氣動而反呼反吸者眾，令不少人創傷而不自知。嗚呼！身體的痛症逐一浮現，其象怎不惑？吸，必先學與氣為午，不慎不恆，縱橫交錯，卻沒弄清攝取何物，便強求之，怎不創心創神？人多因強求而氣束，難以順暢；當強求加勁在周邊百物之間，迴盪出的氣場必混而濁，怎不教呼吸困難？

或許，今日的混濁，也是「自然之氣」的一種，在炎盛物慾底下，急流爆破之象亦勢在必行。人的細胞、血肉、筋骨、器官，物也；今日將之如「貨」出賣，其「倉」早暗藏一把急欲「開採」之利器，「創」者，可傷人，亦可沐浴於其中。究其「倉」內本源，載著何「貨」何「物」？開倉細看一二，不難檢察出箇中是「瘡」是「意」、是「痛」是「源」！其「口」開合，流通的可真是氣？

今日多愛談「創意」，不願談「創傷」；「創」的本意未弄清，發力若虛若浮者多，怎不傷人？「意」之本，在「心」之脈，在「曰」之向，在「立」之地。要任意，必先知意的立向、方寸和源頭，箇中緣妙，早自在萬物慧能之中，看悟者其心可真有五個口，細呼吸其中，或許其意回流「吾心」之日，立足之地，其樂真無窮！

意，何盡之有？呼吸之間，生生不息！

我不會看《呼吸II – 現象》是否一個「成功」的「產物」，我只知舞台上六個人的真、實、意三者遊曳和各自尋覓的現象，按各人自家的修行，現不同之象。展現著的，都是本來理應尋常的物語。荒誕的是：你我又似因多急欲「開創」而忘卻「倉」之所終？其「刃」怎釋怎放？

假如今日搞表演者，其意依然執著在「效果」的「架式」，少理精神結構的內涵，那只是搞「騷」的玩意，亦屬一個「行業」觀「產」的心相，與藝術從未碰頭。在被商業統整著今日行動心脈的人，其「經」多不「濟」，其「心」缺「氣」、缺「水」，脈絡衝而不「齊」！回想多月前前進進劇團搞的《哈奈馬仙》（Hamlet Maxhine）正是徘徊在這尷尬構層上尋找呼吸的「半產半物」。記得曾參與演出的韓國演員金大建慨嘆：為甚麼香港的「專業演員」連熱身的功夫也沒有？他更談到排練前「抹地板」的根本意義，唏噓的是：在今日理所當然「專業分工」下，誰管這是練功前重要的「淨土儀式」？

八十年代打後的年輕表演者，在物質擠混的世代成長，加上導盲式教育體系的「掩護」下，給人家空有「架式」的訓練，難免其「效」虛空！錯不完全在他們，而是操控著這個缺乏反思勇氣和精神承擔社會的人，依然樂此不疲的「自命不凡」，繼續陶醉其「假大胸」，以「繁榮安定」之名，操權利而不談義務！諷刺的是：這群多是昔日一九六十年代長大、聲稱追求「自由解放」的人！今朝其「氣」卻怎呼怎吸？成熟的教育，不應以「用材」為先，應以人和物為本，建立人的獨立批判和思考之餘，更應學懂萬象呼吸之奥妙！一個優良社會的命脈，盡在其「人」和「物」相互呼吸的質素！

假如處處以大制勝，以多為富，以權謀私，其「氣」必束！

今日充斥的是「藝術商家」，借美麗的「專業名字」，「氣」壓廹人！（我也曾犯上如此錯誤，僥倖在輾轉反側之後，才悟出一二性情！）

昨日收到香港話劇團寄上的《還魂香／梨花夢舞台藝術》一書，百感交集，被人家審查的稿件仍存放案頭電腦中！翻看書背，卻談著是為「研究舞台藝術」而出版！再翻人家文字和自己的，真的大有「距離」。或許，我真的不懂「舞台藝術」，更不甘成為人家眼下「好大喜功」的「舞台物業」！我獨愛「可呼吸」、可暢所欲言的舒泰生活空間。真箇可呼吸的舞台，一切，都在人的自在裡，其氣必順！

獨行，不是不懂群集之色，唯不願因色而變盲！柏楊雖已已，其言仍在耳！

貝克特的《快樂的日子》，對我來說，正是一個「獨行者」的「獨語」，從來不是一場「戲」。它是又一次教我如何深入反思呼吸於當下的「自然旅程」。創者，都是「倉」的探知，讓人隨「本意」呼吸，享受尋覓中對萬物萬象緣起緣滅的澈悟！

瘋語在「快樂的日子」2008年6月28日

貝殼‧克力架‧特飲

（一）
小朋友跑到沙灘，看見貝殼，多因好看而開始搜集。貝殼品種繁多，搜尋卻需具備好奇、眼光和耐性。有趣的是：一下子搜集到的貝殼會變成「擁有的資產」，鬥多鬥美之外，鮮有追溯牠本有生命，或是按外殼的紋理形狀，追查牠生命時空的源頭。或是，當成年人也漠視牠底的特殊生態，放棄了好奇或重視的時候，又怎叫小朋友問下去？貝殼，頓成為另一種「特訓」– 認識錢幣的代碼！貝殼的「生命想像」，只此而已？

難怪，在經濟被推為大前提下，不少「成年人」世界裡，貝殼的價值早停止在「可否利用」的單向思維上，焦點確早進駐牠本身「可否轉讓」或「多元運用」的「貨式」選擇為上，物盡其用：可食的肉、可用的礦物質和化學物、可裝飾的奢侈品等。自人「開採」世界物質資源那日開始，談的是海鮮蜆肉的烹調方法，貝殼的藥用性和內藏珍珠的明亮和大小。誰真箇關心牠本來的生態？

堆滿Winnie周圍的沙，究竟仍埋著幾多貝殼，那或許已不是一個重要的問題。快樂，與貝殼類生物的「福祉」何關？人生景物，聊是自選國度下的「有限景色」，誰有空管沙粒下仍許存活著的「另類世界」？除下物質價值，形而上之，不是人底另一偉大創作 – 符號！談到哲學，一切頓變得唯美、唯識、唯物、唯心、唯唯否否一番。貝殼，你又可提供怎樣的辯證和論述？

就連化石上的貝殼，談的都逃不過一系列「文物價值」次第的排例，按所屬「關注單位」、「品種」及「產量」評估，誰會真箇為貝殼類生物談什麼「存在或不存在」的生命哲學？

我們關心的，極其量也不過是自身存在的價值和意義。那正是人底自蠶的宿命，逃不過大自然本來自生自滅、循環生息的面相！文之、戲之，或許又是另一次「虛擬價值」的「挖掘」，骨子裡的「意思」，聊是「美麗的生趣」罷了！

貝殼類的存活，在「低等生物」的「價值前設」下，其「殼」本來可自我增生、修復和保養的天然生理，或早被忽視。殼紋上的「生長線」（growth line）以及形和色的變奏，蘊涵著的智慧，恐怕亦早變成人類可「吸取」而「發展」的「資源」，其今日的「形相」，也許已是求存間「變種」的「進化」（退化）真相！

生存的影子，似又一次爬在人家生命線上，談論自身的虛空？

（二）
克力架（cracker）本身只是一種因極熱或極冷下的物理爆裂聲音。今日談的克力架多是指餅乾，一種或已是「過時」的食物名稱，取而代之是沒有任何實質意思的「品牌」名號。由十八世紀末到十九世紀初興起的「特產乾糧」，因其特長的存放「壽命」，早變成「珍貴」的「舶來商品」。其實，乾糧早是古代旅者（包括軍人）賴以維生的「珍藏」，本不是什麼稀有珍品，但隨工業革命開始，一件物品頓時可「隆而重之」的進行龐大生產，投放其上的人力資源多以數十萬單位計算。試想像一塊可剎那在口裡溶化的克力架，其背後的「資產值」何以估量？由原料、製造、包裝、推銷以至股價等「發展」過程，一塊克力架在既似「卑微」、亦似「深受推崇」的雙重「標準」下，理應多少有了「社會地位」，更成為可「舉足輕重」的影響著多少人「生計」的「關鍵珍品」。

今日物品的「類」、「型」和「體系」，都變成一種和民生、經濟、資源、物理等「學問」可拉上密切關係的「意識形態」。就連iPhone的出閘，竟然可以變成報章A2版或晚間新聞的重要部份。今日的語系，多是品牌效應下變奏出來，在流行文化的推動下，變成「通用語」的一部份。物品，隨市場物價的波幅，循「自由浮動」的「利率」，在尋求「按年第增利潤」的原則下，等待著每一分秒可能「變種」的際遇，其「品」怎評？其「物」怎「格」？還未弄清來龍去脈，便一下子「改頭換面」、「面目全非」般「招搖過市」！

克力架，或是早已被遺忘的符號！

文字符號，隨文化五上十落的可推演出怎樣的命理？可像「克力架」，面臨「變相」或「重新包裝」的必然旅程，在「入口便溶化」之前，頃力挽救其餘下「仍可發展」的「體系」？

Winnie的聲音或許也難逃「過時」一刼。只是在「僅存的堅持」下，抓緊其生命線，細嚼「克力架」有過的滋味……

（三）
Facebook網上社交版有虛擬「特飲」讓你送給「友人」，由星巴克品牌咖啡到啤酒或雞尾酒樣樣俱全。「特飲」，已是名符其名的「特設飲料」，只是獨缺飲用的真實「行動」。當代社會充滿虛擬心理消費，物非物，名非名，連行動及引用的本質也進駐「非常境界」。

餐廳、酒吧或酒店的「特飲」多冠以裝飾性的名字，教人都弄不清它究竟是甚麼！其「特別」處多在杯的形狀、飲料的顏色及插上的「特備裝飾」，連飲管也標奇立異。吸引小孩是可以想像，但大部份消費對像是成年人，價格通常也「特別昂貴」。常懷疑：究竟叫「特飲」的人想要的是甚麼？飲的背後，又是一種怎樣的心態？

特飲，可不是一種「中產玩意」，借虛飾以滿足權慾的渴求？曾說過Winnie絕對是「中產」的女人，她可有挑選「特飲」的嗜好？她的慾望似早轉化成一種極簡約的言語想像，以完成假設的「心願行動」。或許，連她的「中產」，也不過是一系列言不及義的虛無追溯，以一二特殊物件導向，假裝曾經有過的「身份」，完成她擁有「特殊關係」的聯想。她的「天地」只是一幅牆畫，她的「太陽傘」似是電影的道具，華而不實，連她的珍珠頸鏈也是充滿尷尬的單調和稀疏，一切似是她試圖向上追求「品味」的必然虛幻部份。

美國劇作家愛德華‧愛爾比Edward Albee早期名作《靈慾春宵》（Who’s Afraid of Virginia Woolf?）曾強調：不要完全拿走人賴以生存下去的幻影，那實在是最殘酷不仁的舉動！

或許，我們一生中總想過需要一杯「特飲」！

（四）
貝、克、特，驟似三幅似不相連卻又似相關虛妄人生的圖像：各倚靠虛情假意，完成其存在的特殊性。本質，在時間洗禮下，唯不斷靠人工程序自我更新；行動，亦隨各自轉換的身份立場，矯揉造作的延展著它底可虛擬的個性，一生沒完沒了的繼續「貝克特」！

瘋語在「快樂的日子」2008年6月23日

誰又神化了貝克特？

最近香港因「高行健藝術節」而興起一陣驟近且遠的「文學氛圍」，卻總教我提不起勁一起與人家走到中大湊湊熱鬧。不知是否因最近的降雨量，減低了出門的意欲，或是從來不愛如此近距離追蹤一個作家的足跡？要說要看的，不是早已藏在文字行間了嗎？

寫作從來都是隻身上路的事。對一個深切關注周邊生命的作家來說，與世界的交往每是靜止間的探問，隨自身的特殊性，聆聽箇中與萬物碰撞間所發出的聲響。文字是他試圖作上「深情對話」的橋樑，觀照一一，梳理思緒，從中策騎，讓想像飛翔。現實裡的談話，總嫌不到位，充滿跳接和前設的假定，話語不能像行文的冷靜、細緻和盡情。喜歡高行健的話，看他的書（或畫）便足夠。一個作家一旦變成一顆被人家追捧的「明星」，公眾行動頓成為文字私密空間裡鬧出的「鬼事件」，大事鋪張幾回，只怕留下不了甚麼之餘，更破壞了美好的想像。

據聞，貝克特是一個寡言的人，亦不愛公開的曝光。那是可以了解的，因為要說的都寫下來了。在今日集團式經濟體系運作下的社會，誰都不肯放過任何可建立品牌的機會，一概特殊人物，極盡譁眾取寵的能事，藉以謀利傾銷。人，迅速隨市值「物」化，變成古怪的神話，好讓你盲從追捧，以先睹為快之心，唯恐錯過了大好沾光的機會。遺憾的是今日學術界竟不斷模仿集團式的「經營手法」，以「市場邏輯」安置「立論基礎」，甚麼「學術自由」，只是一次又一次的「美麗誤會」。任何認真尋問的意向，已是一種「絕唱」！貝克特似從來沒有興趣花時間於混雜的媚俗瑣事；他的人物，多是叫自己從瑣事中停下來問一問：我究竟在做什麼？

集團式運作的世界裡，早給人訂下「合約」：以「利潤」買下你一生任何可能的「獨立空間」！難怪貝克特的人物，連卡夫卡的「浪漫」也唯恐是另一種可蒙蔽心神的「美麗情節」，以人底生存邏輯背後的極度荒誕，拼命引申，解剖一呼、一吸、一言、一語、一嘆、一息、一靜、一默間可能飛過的思緒，直到可能終結的一刻！對貝克特而言，似乎沒甚麼比人底的不快樂更可笑，但想深一層，假如這種情景已是眾所周知的事，那確實再沒甚麼可以一笑的東西。難怪「不懂笑」的「笑匠」巴斯特‧基頓（Buster Keaton）以「隱蔽的面孔」在1965年貝克特的《電影》（Film）中，追溯人底「愛看」與「不想被看」間矛盾慾望。

對貝克特（1906-1989）和高行健（1940- ）而言，在一個人家為自己而設的「藝術節」中，不知又如何去「看」那「被看」的微妙處境？相信亨利‧柏格森（Henri Bergson, 1859-1941）早對這個問題在《物質與記憶》(Matter and Memory)一書中對「看」、「被看」和「看見的影像」，有深入的探問。這位比貝克特再早了近半個世紀出生的哲學家，對意識流的研究，似乎早給二人鋪陳了一條可馳騁的大道。

貝克特和高行健是兩個源自不同時域的作家，二者均涉及跨國遷徙和兩文兩語文化的影響，先後同樣因不同情景下由自身國家跑到了法國，亦同樣得了「諾貝爾文學獎」，但是在探問的過程中，二人的生命觸覺和搜尋存在意義的時間線，實在有先後時間和地域文化落點的差異。仔細追蹤，倘若沒有貝克特，深信高行健的創作思維會很不一樣。我不是說後者有抄襲前者之嫌，而是在按時間軸上線向滾動的人間意識體，每填滿著線性的傳承、濾化、對話和碰擊，連「反線性」或「反傳承」本身都難以逃離文化交錯互動的宿命，在特設時代和歷史文化的共震下，其連鎖的關係是難以（亦沒可能）切斷的事。在相差五十四年和交疊四十九年的生命光景中，世界的轉化亦隨二人作出的文字相互對照著，引申出不少非一般相關的思考。

一個人，真的沒甚麼了不起！

那只是一種「市場價值觀」，藉格物量估可增值資源的想像……

人，聊是宇宙萬物間其一卑微的品種，藉先天和後天的承載運轉，啟蒙出不一樣的旅程。作家的文字，只是試圖如實按特殊時空觀照記錄或聯想生命之所以罷！

誰又神化了貝克特？或許，是冀盼透過他背後殊不簡單的叩問意識和對生存作出過義無反顧的追溯，從中沾染片點可補償當下按鈕文化的失落罷？

我不知高行健對為他而設的「藝術節」有怎樣的想法？其經驗又是怎樣的一回事？但旁邊為此而自我編制行動於節裡節外的人，似乎顯得更興奮，其「精神出處」何向？深信，眾生事，人總各有所得或失，之後，有多少會像貝克特的人物般，將世界暫且拉停，看一下箇中事由；自己的神志，獨愛往那兒走？

香港，斷不是高行健的「彼岸」！香港，卻填滿著千千萬萬個貝克特的人物，等待著一個可真快樂的日子……

瘋語在「快樂的日子」2008年6月20日

今天可不可以不談貝克特？

這究竟是怎樣的一個問題？當我們可能很快便回答「當然可以」的時候，或許總得先弄清楚「貝克特」是怎樣的一回事？當這個名字只是意味著一個與你我本來並無任何相干的已故愛爾蘭作家塞繆爾‧貝克特（Samuel Beckett）的話，確實可以不用每天去談，況且貝克特的世界純屬他底一手回應自身生命感知旅程中扭捏過的「呼吸」，他的文字尤如只是他一個人的「呢喃記錄」，何用將之與自己生命扣上任何連繫？但假如「貝克特的呢喃」早已被形成一個等同某種特定「活命符號」的時候，就算「不談」，它或許已進駐了你我每日生活構層，自我鑽出鑽入的呼吸著、推敲著、扭捏著，儘管你我喜歡與否，它已經是昨日今日和明日那既似悠長亦可短暫的生命裡無時無刻糾纏著的潛在意識體。就算「不談」，它卻早是生存的部份，不在意間你我總每日已多少次與「貝克特」又碰個正著！今天，真可不談貝克特嗎？

但這不是似乎太看得起貝克特了嗎？貝克特，這個「他」，人也。其「個」何「固」之有？或許只是一種將「古」時「禁閉」於一室，再將「十」字丫叉對準其「口」，尋根究底箇中未說的卻又總要姑且說出的「一向」和「原來」！是「固」，理應是貝克特堅持固守著的尋覓，一種自我堅執地、誠然地、當然地深心討論的「意識禁固」，是「固」中「人」，其「個」實不簡單。「人」也，又可怎判之斷之？怎可「也罷」？難怪「他」，「也」少不免對「人」充滿疑問和感嘆，在非「也」是「也」之間，「人」怎如數將每天經歷細舉而編之論之談之問之？「也」，亦作停頓之意，「也」有「也」無之間，又如何梳理每日事務，在「也」呼「也」吸之中，冀盼理順任個可能出現的「轉折」，其「也」可大可小！他，從其聲音追溯，或許畢竟是一「個」委婉的人也！

如此說「他」，「貝克特」又豈不是與你與我尤如十指緊扣、一脈相承的「人」？媽的，都不是「她」生出來的「種」？重複的，種著，延活著，不知直至那年那刻？今天，怎可以不談「貝克特」？

真不管他拿過的諾貝爾獎，更不在意他究竟是何門何派（那畢竟不應是真正搞學問的人應關注的事）。教我在意是：他如何深深在意的呼吸著！談貝克特的「呼吸」，似是最荒謬的一回事：由他那只有二十五秒的短劇《呼吸》（Breath）的「極短氣度」到他小說中咄咄逼人連珠發炮的冗長而甚少分段分式和欠缺故事橋段的「極長氣度」，我們究竟理應如何重新想像「呼吸」的「可觀尺度」？

我不算懂文學，亦不愛談文學的品種。我只知文學中關切的生命版圖和國度，在文在學間勾劃呼吸的萬象氣度。就如我不獨愛戲劇，我更愛戲劇裡引領我關注此間依然活著的人生。今日，不少「嗜文化人」多將貝克特安放在「文學」或「戲劇」的「殿堂」裡，「呼吸」驟似一種特殊類別的「符號」，像「貝克特」的名字一樣，在「類固」的粗暴編輯下，變成「虛無」的「特價品」，與貝克特一生專注的生命議題，似一次又一次被收編在「可管理」的「呼吸頻度」裡，難怪只顧「統之於空言」、「籌之於空洞」中，其文卻可以不讀不談！又或是「仿似言而有物的」，又將之推舉入「只准專家高手過招的平台」上，一下子都變成「奇文異事」，究是怎麼回事？

戲，真可以不用演！呼吸的質和量，卻怎可不正然視之？

貝克特，也許是萬象呼吸間曾累集的一口不尋常氣息，內裡因應走過一個特殊悲慘世紀所牽連著的人生想像，怎可以輕容置之度外？貝克特的呼吸，亦重亦輕，看你我如何辨別「呼」「吸」間的人事千色。誠然，愛爾蘭不是香港；各走上過的版圖，有著很不一樣的傳承和規劃。泥土的氣味，對呼吸間的語話，衍生出不尋常的異數，每在一呼一吸間整理著文之學之戲之的特殊方位。今天談之，已比昨天的「老」了，卻又依歸循環著。此間香港談的「貝克特」，其氣味可淡可濃！

今天的呼吸，在低氣壓的拉力下，談之，其「火」若「炎」，其「言」又是在怎樣的「三稜鏡」下，「口」出狂言？但又不甘不談，遂學貝克特般自言自語，繼續無聊作趣，誰知下回呼吸三上八落之際，再抓不住言語的機活，難以作舌怎算？文之，也是戲一場。貝克特可怎說？

瘋語在「快樂的日子」2008年6月17日

大師不大

我不懷疑人家為何將貝克特看成「大師」，只是我從來不愛「大師」罷了！我愛貝克特的作品，我不敢說我愛他。他於我而言，只是一把聲音，亦近亦遠。我不知理應如何「忠於貝克特」，那恐怕只是另一次一廂情願的推敲。

年輕時，總愛假想「大師作品」的「應有儀容」，那是源自虛榮的無知。記得唸大學時教授總愛說契可夫（Anton Chekhov）理應如何如何搬上舞台，自己一直懷疑：姑且按文本的表面證據，假設出一個似異常合理的邏輯框架，但可真代表那是「準確無誤」的「詮釋」？詮釋，意味著一種倚靠言全的思想過程，其中「解放」出來的「色釆」，又無不夾雜著一身「特殊條理」。文本的「釋甲」，在於閱讀者本有的經驗上進行辨色，「甲」之所以，多有「聲」有「色」，作者和讀者的「再造」混成一片，其「釋」怎思？

美國導演安德里格尼歌里（Andre Gregory）排演契可夫的《凡尼亞舅舅》（Uncle Vanya）的時候，對「詮釋」一般人眼下的「大師作品」有脫胎換骨之妙：「排演」只是一次更深入閱讀的旅程，從中重新按當下環境，進行「理解」的活動。法國電影導演路易馬盧（Louis Malle）的1994年作品《在四十二街的凡尼亞舅舅》（Vanya on 42nd Street）正是對格尼歌里的「閱讀行動」（reading-in-action）一次「進行記錄」的「電影行動」（film-in-action）。二者在大衛馬密（David Mamet）的文字詮譯間追踪那遙遠的「大師景物」，甚麼比這樣的「自然行動」更具「自然主義」色彩？難道他們都「違反」了「契可夫精神」？對曾經歷如《海鷗》中Treplev尋覓其新時代戲劇的契可夫來說，不知他又會如何「閱讀」三者不同層面的「詮釋行動」？

有說貝克特的版權經理部為「保障」貝克特的「完整性」，對搬演作品下設了「緊箍咒」云云，相信那是另一種「保存商品價值」的「商業行動」，對創作中必然存在的「詮釋行動」依稀愚昧，以「假借大師之名」和「版權法」的「金剛圈」，行使其「道德強權」！

有見貝克特在世，也曾對人家在自己作品上的「詮釋行動」有所微言，更曾有阻止演出的「先例」，故他死後，難怪人家繼承「遺願」，以保其作品不斷假設著的「真身」！我想「文字行動」和「表演行動」是兩碼子的事。我曾親歷美國劇作家愛德華愛爾比（Edward Albee）執導自己的作品，他的觸覺似乎停留於文字的「再表述」，似將演員的演繹綑綁在文意和字象的語體和結構，難讓「人」自由呼吸其中。或許貝克特的「執著」和「遙控」聊是一種「不能全然闡釋」的「特殊空間」，但就算是「依照原文本」進行「複製」，誰可「保證」真的「原汁原味」？

大師，其「大」在於生命的睿智。一個如此睿智的人，又豈會不明白劇場藝術的「再造性」，它的存在，並不是「複製」，而是對關注的人、事或議題進行更深入的閱讀和推敲。師，借鏡之意。採用其法與否，正是學問求證的本源行動，從中進取，再探問究竟之可能。

若是人，大師不大！若是鏡，其「大」還看「框」的幅度與來由。

我愛的「貝克特」，是人間轉化出的一道可師之光，從中審視的過程，或許充滿著粗暴和無知，那恐怕如是貝克特自構的人物般，必然途經的旅程。

我對「版圖」和「權力結構」有不一樣的「閱讀」，就容讓我衝撞「大師之門」，以冀悟生命一二於其中，那不是「大師」理所容人之道嗎？

倘若不，我還是早日放棄「貝克特」為妙！

瘋語在「快樂的日子」2008年6月10日